Alban Jamin : De l’influence du ralenti sur la constitution des personnages de film, l’exemple des
chronophages.
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Alfred Hitchcock, 1959) en est l’un des exemples les plus canoniques. Intègre, garant de
stabilité, le personnage épousait avec entrain le rythme standardisé des vingt-quatre images
secondes, celles-ci agissant alors comme une orthopraxie à but régulateur.
En effet, le cinéma cultive une normalisation cinétique de l’homme. Il l’envisage
comme soumis à un programme temporel prédéterminant ses actions et son devenir. Dans
La
Jouissance-cinéma
et
L’acinéma
, Claudine Eizykman et Jean-François Lyotard, considérant le
film comme régulateur social et créateur de normes, ont montré combien le cinéma s’est
construit sur une recherche de standardisation de la vitesse. Cette régulation sur les vingt-
quatre images par seconde permet à la représentation d’être « énergiquement congruente à la
narration » - mais aussi de placer les comportements et situations sous le signe de
l’habitude
posée en un « dispositif [qui] permet la répétition du comportement type avec une épargne
notable d’énergie »
6
. De cette recherche d’économie énergétique, de ce souci permanent de
contraindre les corps et les mouvements à une structure temporellement orientée dépend
« l’impression de réalité », définie par Lyotard comme « une réelle oppression d’ordres » qui
consiste en « l’application du nihilisme aux mouvements »
7
. Cette standardisation du
mouvement assure alors aux êtres une forme de vraisemblance. L’ordre et la régularité du film
se conforment de plus à la tendance du spectateur à favoriser une conception isochrone du
temps, car, comme le rappelle Henri Focillon, « nous conférons (aux) mesures égales, non
seulement une valeur métrique qui est hors de discussion, mais une sorte d’autorité organique.
De mesures elles deviennent cadres, et de cadres elles deviennent corps. Nous
personnifions»
8
.
La réflexion n’est pas sans conséquence pour notre sujet. Elle suppose qu’avant même
la constitution du personnage, une forme de régularité proprement cinématographique
présiderait à son invention, et viendrait consolider sa cohérence et sa vraisemblance.
Cependant, face à cette standardisation cinétique, les cinéastes ont la possibilité de choisir le
degré de combattivité de leur personnage face à l’entraînement du film. Pour subvertir la
cadence sociale, les chronophages font donc le choix de la langueur, de la dilatation et vivent
dans des zones intermédiaires, des enclaves temporelles tant géographiques que mentales
situées au croisement du temps commun et d’une temporalité dissidente. Ainsi, Travis Bickle
est un paria, un laissé pour compte, et la formule figurative pensée par Scorsese pour le
6
Claudine Eizykman,
La Jouissance-cinéma
, 10/18, 1976, p. 41
7
Jean-François Lyotard, « L’acinéma » in Dominique Noguez
(dir.),
Cinéma : Théorie, lectures
,
Klincksieck, 1973, p. 358.
8
Henri Focillon,
Vie des formes
, Quadrige, PUF, 1943, p. 86.