Aurore Fossard : La blonde plantureuse sous l’objectif du paparazzi : évolution d’un sujet du grand et
du petit écran
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Au-delà de son intérêt pour l’étude du paparazzi, cette séquence interroge de front le sujet
cinématographique. Si le récit désigne au départ Prince Tyreese comme la cible de Don, c’est
bien le corps dénudé de Stormy que la séquence nous donne à voir. Autrement dit, la fiction
opère un déplacement de son sujet par le biais de l’acte photographique représenté. Pour
preuve, cette dernière occupe à la fois la bande-image et la bande-son : une quinzaine de plans
sous forme de photogrammes lui sont consacrés et seulement une dizaine pour Prince tandis
que le spectateur entend uniquement sa voix et ses gémissements
22
. Enfin, le cadre de la scène
valorise l’actrice. Dans cet extérieur nuit, la silhouette de la blonde et blanche Stormy est
mise en valeur par rapport au corps noir de son partenaire
23
. Le regard du paparazzi interroge
notre propre regard : que regarde-t-on dans l’image et pourquoi ? Que dire des différentes
balises visuelles qui résultent du regard paparazzien ? En suivant le propos de Laurent Jullier,
on s’aperçoit que les contrechamps réguliers sur Don forment des « contrechamps moraux »
commodes qui justifient la durée et le contenu de la scène. En effet, « à la rage de voir, le film
a ajouté son contrechamp – le pouvoir de se voir –, qui tempère sérieusement la première »
24
.
Si le personnage de paparazzi de
Dirt
se fait l’intermédiaire du regard du spectateur comme
dans
La Dolce Vita
, son objectif dévoile son sujet sous des modalités différentes : il invite le
spectateur à fusionner avec son regard et à fouiller l’intimité du sujet.
Le corps : du temps « suspendu » à la « rage de voir »
A travers le regard du paparazzi, des partis pris esthétiques sont mis en œuvre pour permettre
au spectateur de voir, longuement, une femme et ses formes plus ou moins dévoilées. En
outre, ces deux séquences interrogent la visibilité du corps, la manière dont la femme en joue
22
L’étude de la sonorisation de cette séquence renforce également l’idée d’un acte photographique
pornographique.
23
Sur la généalogie et la signification de la représentation de la femme blonde, voir Richard Dyer, « Marilyn
Monroe et la sexualité », in
Le Star-système hollywoodien
, o
p.cit.
, p. 75.
24
L’auteur l’utilise à propos du
Gouffre aux chimères
(Billy Wilder, 1951). Laurent Jullier,
Interdit aux moins de
18ans. Morale, sexe et violence au cinéma
, Paris, Armand-Colin, 2008, p. 92.