Aurore Fossard : La blonde plantureuse sous l’objectif du paparazzi : évolution d’un sujet du grand et
du petit écran
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Dans
La Dolce Vita
, Paparazzo et ses comparses étaient majoritairement équipés de Rolleiflex
pouvant supporter un objectif à la longueur focale maximale de 135mm et relativement peu
lumineux (f4 comme ouverture maximum). L’état de la technique exigeait donc que les
photographes se postent à une relative proximité de leur sujet pour obtenir un cliché lisible.
En revanche, le paparazzi de
Dirt
est armé d’un téléobjectif de 400mm qui ouvre à f2.8,
autrement dit un appareillage qui lui permet de s’approcher du sujet près de huit fois plus que
la vision humaine et de photographier de nuit, sans flash. Si Alfred Hitchcock utilisait déjà ce
subterfuge photographique dans
Rear Window
(1954) pour permettre au héros d’observer ses
voisins, l’intimité du sujet dévoilé est ici tout autre. La superposition numérique des plans fait
référence à la genèse de l’image photographique qu’est la planche-contact du photographe,
légitimant ainsi la démultiplication du corps de Stormy. Les coups de stylo qui encerclent
certaines parties de l’image rappellent le geste du photographe qui, se faisant, ne conserve de
l’« histoire » que ce qui vaut la peine. De la même manière que le public a vu en quoi
consistait le travail du photographe en amont de la prise de vue, cet effet fait référence au
processus de sélection qui intervient en aval
19
. La reprise par le cinéma des différentes étapes
de l’acte photographique (la prise de vue, le tirage par contact et la sélection
20
), à quoi
s’ajoute le grossissement de l’image (le film «
blows stories up out of all proportions
»
21
), en
fait un acte pornographique : il permet au public d’observer, d’explorer les détails du corps nu
de cette beauté blonde disproportionnée et d’apprécier chaque attitude, chaque expression de
son visage au cours de l’ébat sexuel.
19
S’il est parfois le fait du photographe, il est le plus souvent laissé au « desk » des agences ou au directeur
éditorial, qui sélectionnent et écrivent les légendes.
20
L’idée d’un acte photographique morcelé est développée par Jean-Claude Lemagny dans son article
« Continuité et discontinuité dans l’Acte photographique. La photographie est-elle un art en plusieurs
morceaux ? » in Gilles Mora (dir.).
L’Acte Photographique
, Paris, Les Cahiers de la photographie, 1983, p. 37-
42.
21
Commentaire d’un lecteur anglais qui compare
The Sun
(qui « fait éclater des histoires hors de proportions »)
au
Daily Mirror
, au détriment du second. Mark Purehouse « Looking at
The Sun
: into the nineties with a tabloïd
and its readers », in Anita Biressi, Heather Numm (ed.),
The Tabloïd Culture Reader
, Open University Press,
2008, p. 289.